András Bálint Kovács kimdir? András Bálint Kovács kitapları ve sözleri

Akademisyen András Bálint Kovács hayatı araştırılıyor. Peki András Bálint Kovács kimdir? András Bálint Kovács aslen nerelidir? András Bálint Kovács ne zaman, nerede doğdu? András Bálint Kovács hayatta mı? İşte András Bálint Kovács hayatı...

Akademisyen András Bálint Kovács edebi kişiliği, hayat hikayesi ve eserleri merak ediliyor. Kitap severler arama motorlarında András Bálint Kovács hakkında bilgi edinmeye çalışıyor. András Bálint Kovács hayatını, kitaplarını, sözlerini ve alıntılarını sizler için hazırladık. İşte András Bálint Kovács hayatı, eserleri, sözleri ve alıntıları...

Doğum Tarihi: 13 Şubat 1959

Doğum Yeri: Budapeşte, Macaristan

András Bálint Kovács kimdir?

Budapeşte Eotvos Üniversitesinde film çalışmaları profesörü ve Paris'teki Macaristan Enstitüsü'nün yöneticisidir.

András Bálint Kovács Kitapları - Eserleri

• Bela Tarr Sineması
• Modernizmi Seyretmek

András Bálint Kovács Alıntıları - Sözleri

• "Tarr filmlerinde pek çok şey sevilebilir. Bence onun filmleri hep aynı temel sorunu araştırır: ahlakileştirme tutumunu olanaksız kılan uç ahlaki ve varoluşsal koşullarda insan haysiyeti sorunu. Bu filmler kaçışın olmadığı, kendi içinde moral bozucu ve ahlaki aksamalarla daha da ciddileşen bir varoluşsal durumu anlatır. Tarr insan onurunu savunmanın son raddesindeki durumları yaşayan karakterleri anlatır. Bu savaşı kaybetmek üzeredirler ve sağkalımları çoktan kendi ellerinden alınmıştır fakat yaşadıkça haysiyetlerini korumaya çalışırlar. Tarr filimlerinde insan haysiyeti ahlak/maneviyat üzerine kurulmamıştır. Umutsuz ve çaresiz durumlarına karşın karakterler ne kadar düşerse düşsünler, oldukları gibi kalırlar. (Bela Tarr Sineması)
• İtalya’da 1962’de İtalyan modern sinemasına yeni bir hız kazandıran üç yeni yönetmen sinemada ilk çıkışlarını yaptılar: Pasolini Dilenci, Bertolucci La commare secca ve Olmi İş ile.* Üç film de şu ya da bu biçimde Yeni-Gerçekçi kaynağa geri döner, ancak bunlardaki aynı zamanda da üçünün de kısa sürede geride bırakacağı bu geleneğe özgün, kişisel yaklaşımlar görülebilir. (Modernizmi Seyretmek)
• Sanat sineması anlatısının Bordwell'in tanımladığı özelliklerine dair ikinci kategori modern sanatın üç temel ilkesiyle ilişkilidir: soyutlama, kendini yansıtma ve öznellik. (Modernizmi Seyretmek)
• Tarr filmi izleyicilerinin çoğu bu filmleri "üzücü" ve "olumsuz" bulur. Keza 'Torino Atı'nın gösterildiği bir konferansta izleyicilerden beklenen soru gelir: "Neden filmleriniz bu kadar kötümser?" Tarr buna bir soruyla yanıt verir: "Filmden sonra kendinizi daha güçlü mü zayıf mı hissettiniz?" "Daha güçlü hissettim." "Teşekkür ederim. Sorunuzu kendiniz yanıtladınz." (Bela Tarr Sineması)
• Sanatın (ve yalnızca film sanatının değil) önemsiz olduğunu hissediyorum. Edebiyat, resim, müzik, film ve tiyatro kendi kendisini yaratmıştır. Yeni mutasyonlar, yeni kombinasyonlar doğar ve yok olur ve bu hareketin, sanatçıların kendi düşüncelerine bile önem vermeyen bir dünyayla ilgili imgeleri kendilerine ve izleyicilere yansıtmak için sahip oldukları heybetli bir çılgınlığı, yaşam dolu olma görünümü vardır... Bu hareket yoğun, neredeyse hararetlidir; insanın bir yılanın karıncalarla dolu derisini düşünmesi gerekir. Yılan uzun süre önce ölmüştür, yenmiştir, zehiri gitmiştir, ancak deri canlıdır, enerji doludur... İnsan başdöndürücü bir şekilde, korkunç bir biçimde özgürleşmiştir. Din ve sanat geçmişe bakmaksızın geleneksel nezaketin dışında, sadece duygusal nedenlerle canlıdır... Şimdi bütün bu perişanlığa rağmen sanatımı sürdürme isteğimi ilan etmemin nedeni çok basittir: merak... Sanki uzun bir tutukluluktan sonra birden cezaevinden çıkmışım ve hızla gelişen, çalkalanan, sansasyonel bir yaşama dalmışım gibi hissediyorum. Notlar alıyorum, gözlem yapıyorum, gözlerimi dört açıyorum; her şey gerçek-dışı, fantastik, korkutucu ya da tuhaf. Bir su kabarcığı görüyorum, belki de orada bir film vardır - bunun anlamı nedir? Hiçbir şey, ama o su kabarcığı beni ilgilendiriyor, bu nedenle o bir filmdir... Bu benim gerçeğimdir ve başka hiçbir şey değildir (Modernizmi Seyretmek)
• Mihaly Vig, 1980'de kurulan bir yeraltı rock grubu olan Trabant'ın üyesiydi. Grup uzun ömürlü olmadı ama genç entelektüeller ve avangardlar arasında inanılması güç bir popülerlik kazandı. (...) Tarr'da yeni filmi için bu çevreden bir besteci arıyordu. Vig’i seçmesi çok iyi bir tercih oldu; Vig, sadece en iyi iş arkadaşlarından biri olmakla kalmadı, onun müziği Tarr filmlerinin vazgeçilmez bir parçası haline geldi. Tarr’ın açıkladığı gibi: “Besteci olmasaydı filmler, şu anda oldukları filmler olmazdı. Stüdyoya asıl çekimden bir ay önce girer, müziği besteler, bize verir ve sonra biz de çekimde onun müziğini kullanırız. Dolayısıyla müzik, oyuncularla veya öyküdeki sahnelerle eşit önemde bir role sahiptir. Biz ona o kadar güveniriz ki stüdyoya girmeyiz bile. O, müziği besteler ve bize getirir. Bu geçmiş on beş yılda şekillenen çok yakın, çok derin, çok dostane bir ilişkidir; bizim hiçbir şey hakkında ciddi ciddi konuşmamızı gerektirmeyen bir ilişkidir. Sanat hakkında, felsefe hakkında hiç konuşmayız, estetik tartışmayız.”* Müziğin çekim başlamadan önce bestelenmesi garipsenebilir. Bu, Vig’in işinin gerçek imgelere dayalı olmadığı anlamına gelir. Daha ziyade tersi doğrudur. Tarr, filmi fiilen çekerken bestelenmiş müziği kullanır. Hangi sahnelerin müzik eşliğinde olacağını bilir ve bu sahneleri çekerken müziği çalar. Çekim sırasında müziğin çalması, uzun ve karmaşık kamera hareketlerinin gerçek ritmini bulmaya yardım eder. ‘Karhozat’ ve ‘Satantango’nun tek, ‘Karanlık Armoniler’in ana görüntü yönetmeni olan Gabor Medvigy’ye göre, Agnes Hranitzky’nin fikriyle aktüel kamera (steadycam) kameramanının sahnenin ritmini hissedebilmesi için meydanda yüksek sesle müzik çalınarak ikinci kasaba meydanı sahnesinin çekimi kurtarılmıştır. * Jonathan Romney, "Places off the Map", Béla Tarr'la Londra'da NFT setinde yapılan söyleşi. New York'taki MOMA'da Béla Tarr filmleri retrospektifi dolayısıyla basılan 'Béla Tarr kitabı içinde, 15 Ekim 2001, s. 48. (Bela Tarr Sineması)
• 'Zindan’ gerçekten modernist bir kendini yansıtan film olarak kabul etmek için, kendine gönderme yapan jestlerin iki araçla başarıldığını vurgulamak önemlidir: bunlar ya yönetmenin yorumlandır (yönetmen ya dış sesle temsil edilir ya da bir karakterde kişileşir) ya da anlatının kendine gönderme yapan işlemleriyle ima edilir. Yönetmenin öznel kendine gönderme yapması ile anlatının kendine gönderme yapması erken modern kendini yansıtan biçimlerde bulunamayacak iki önemli karakteristiktir. Birincisi benim sinemada ‘auteurün doğuşu’ dediğimin sonucudur; İkincisi etkisi 1940’ların sonunda sinemada etkili olmaya başlayan 20. yy modern edebiyatının bir etkisidir. İkisi de kendini yansıtıcı işlemlerde eleştirel tutumun ortaya çıkmasına katkıda bulunmuşlardır. (Modernizmi Seyretmek)
• Kafka’nın hayli gizemli öyküsünün* Orta Avrupa modern sinemasının özgüllüğünü açıklayan önemli bir yanı vardır. Bu yasa ve düzen ile bireysel özerklik arasındaki paradoksal ilişkidir. Orta Avrupa’da kuralların geçen iki yüz yıldır bu bölgedeki insanların temel deneyimi olan sık ve hızlı değişimi, biçimine ya da içeriğine bakmaksızın istikrarlı bir düzenin değerini anlama ile birlikte hızlı bir zihinsel ve ahlaki uyum sağlama yeteneğini geliştirmiştir. Ahlaki tutarlılığın olmayışı genellikle edebiyatta ve siyaset kuramında, bu bölgedeki politik istikrarsızlık durumlarında çoğu kez tercih edilen geleneksel hiyerarşik ve otoriteryan yapıların sürmesiyle açıklanır. Bu koşullarda kişisel özerkliğin sahip olduğu tek anlam dışardan gelen her türlü düzeni kabul etme ve onu sürdürmeye çalışma yeteneğidir. Forman’ın bahsettiği kabullenme ve mizah bir stratejidir. Bencillik ve başkalarının ıstırabına kayıtsızlık bir diğeridir. Düzen ahlaki kanaati rahatsız ettiğinde, bireyin tepkisi sonunda şizofreniye ya da ahlaki tutarlılığın sinik kabüne götüren bir uzlaşmaya yönelik umutsuz girişimdir. (Modernizmi Seyretmek)
• "Dünyanın sonu hakkında bir film yapmak ve sonra film çekmeyi bırakmak istiyorum." Pek çok bakımdan Tarr'ın son filmi tüm çalışmaların en radikalidir ve bu rastlantısal değildir.(...) Öykü Alman filozof Friedrich Nietzsche ile ilgili biyografik gerçekten yola çıkar. 1889'da Nietzsche İtalya'nın Torino kentinde bir caddede bir atın boynuna sarılmış ağlar hâlde bulunmuştu. Bu onun zihinsel çöküşüydü, bir daha hiç iyileşmedi. Krasznahorki'nin makalesinin ilk paragrafı bu öyküyü atın sürücü tarafından vahşice kırbaçlandığı ve Nietzsche'nin korurcasına ona sarıldığı haliyle yeniden kurar. Paragrafın son cümlesi şudur: "Ata ne olduğunu bilmiyoruz." Bu paragrafı başlangıç noktası yapan film senaryosu ata ne olduğunun öyküsünü anlatır. (Bela Tarr Sineması)
• Modern sinemanın ortaya çıkışı iki yanılsamanın kaynağıydı. Birinci yanılsama sinemanın az sayıda izleyici için yapılan sanat filmleri ile çok sayıda izleyici için yapılan popüler filmler arasındaki karşıtlığı ortadan kaldıracağıydı. Seçkinlere yönelik filmler ile kitlelere yönelik filmler arasında artık fark olmayacaktı; yalnızca iyi filmler ve kötü filmler olacaktı ve estetik değer yargısı bütün izleyici kategorileri için aynı ilkeleri kullanacaktı. İkinci yanılsama modern filmlerin türlerin kurallarına yanıt vermeyerek film izleyiciliğinin o zamana kadar netleşmiş alışkanlıklarını geçersizleştireceğiydi. Bu talebin altındaki ideoloji, diğer sanat biçimleri gibi filmin de tarihsel, toplumsal ve politik sınırlamalardan kurtarılacağı ve sadece modern sanatın genel ve soyut ilkelerine tabi olacağıydı. Bu beklentiler o kadar yaygındı ki, sıradan film değerlendirmeleri bile bunu yansıttı. 1960’ta geleneksel kategorilere uymayan modern filmlerle ilgili olarak şunları okuyabiliriz: Fransız izleyicisi sinemaya gülmek için gitmiyor ve istatistikler bunu tanıtlıyor. Onlar iyi bir film izlemek için sinemaya gidiyorlar. Bu olgu Yeni Dalga devrimi sırasında iki yıldan biraz daha fazla süre önce ortaya çıktı, ancak bu olgunun ilk gerçekten ortaya çıkışı Sonsuz Sokaklar'ın gösterime girmesiydi... Birden sürprizle anlaşıldı ki şu üçlünün - deneysel film sinema salonu, ilk gösterim salonu ve civardaki sinema salonları - artık anlamı yoktu ve hakkında “Şu film Caumartin ya da bu film Pagode için” denen bir film pekala Marignan’da, Colisée’de hatta Saint-Paul’de ya da Astor’da da başarılı olabilirdi. (Modernizmi Seyretmek)
• Çoğu öyküde (Torino Atı hariç) bu süreç yıkıcı veya yasa dışı eylemleri gerektirir. Çünkü karakterler öyle düşük bir durumdadır ki düzenli veya yasal eylemlerin durumlarını hafifletmesi olanaksız görünür. Káhozat'ta yasa dışı işler ve zina; Satantango'da topluluk fonunun zimmete geçirilmesi, düzenbazlık; Karanlık Armoniler'de piyano akor değişimi ve kasabanın yıkılması; Londra'dan Gelen Adam'da hırsızlık ve kaçakçılık parasının üstüne yatma-kurulu düzeni değiştirme umudu eylemleridir. Her durumda "düzen" daha güçlü olduğunu kanıtlar, kahramanlar aynı veya benzer kötü duruma düzelme umudu olmaksızın döndürülür. (Bela Tarr Sineması)
• Eğer Tarr filmlerinin sadece konularını ve anlatıların koşullarını göz önüne alırsak olumsuzluktan ve aşırı umutsuzluktan başka şey görülmez. Tarr'ın karakterlerini göz önüne alırsak bu filmlerin boşalımının (katarsis) kaynağı olabilecek bir şeyler görünür. İnsan haysiyeti, şanslı koşulların zirvesinde olunduğu anlardaki gibi, umutsuzluğun dibe vurduğu anlarda da aynı derecede önemlidir. İnsan tamamen umut ve düşlerle dolu bir yaşamı sürdürme şansına sahip olabileceği gibi, aksi durumda, aklının bir köşesinde 'Torino Atı'nın şu son cümlesini sürekli taşıyabilir: "İnsan yemek zorunda." (Bela Tarr Sineması)
• Deleuze klasik ve modern sinema arasındaki farklılığın onların hareketi ve zamanı işlemesinde bulunması gerektiğine inanır. Klasik sinema zamanı hareket aracılığıyla ifade eder. Bu sinema algılama ve eylemin onun ‘etkileme’ dediği zihinsel bir nitelik içinde işlendiği organik bir sistem yaratır. Bu, imge içinde öznelliğin ortaya çıkışıdır. Algılama ve eylemin (ikisi arasındaki yarıkta olan) etkileme aracılığıyla birbiriyle ilişkili oluşu zamanın belirli bir mekanla saptandığı ve mekanın zaman dizinsel zaman düzeniyle tanımlandığı bir mekan-zaman birliğinin temelidir. Başka bir deyişle, klasik sinemanın kökleri sürekli bir zaman-dilimi vesınırlı bir mekan parçasının aksiyonun birliğinin temeli olduğu geleneksel öykü anlatımındadır. Deleuze bu birliğe ‘duyumsal- motor devresi’ der ve bununla klasik sinemada algılamanın ardından otomatikman bir eylemin ya da bir eylemin ardından bir tepkinin gelmesini kasteder. Modern sinemada ‘duyumsal-motor devresi’ kırılır, ardından eylemin gelmediği algılamalar bağımsız değer kazanırlar. Modem sinema ‘katıksız optik ve ses durumları’ ile çalışır ve bu da modern filmde gördüğümüz imgelerin olması yakın bir eyleme işaret etmesinin gerekmediği anlamına gelir. Algılamalar eylemin mantığı tarafından değil, daha çok zihinsel süreçler tarafından kontrol edilir. Bu, modern filmlerin imgeler dizisinin gösterdiği öykü anlatımının mantığı değil, ama zihinsel durumların ve biçimlerin (yani düşüncelerin, düşlerin, fantazmların) varolma tarzıdır. Bu oluş fiziksel eylemden ayrı olduğu ve bu nedenle zihinsel işlemlerin zamanını düzenlemediği için, modern sinemada zaman zihinsel oluşumları aracılığıyla en saf haliyle önümüzde durur. Klasik sinemadaki tarihsel zaman, aksiyonun zamanı ‘aşkın’ zaman, modern sinemadaki zihinsel işlemlerin zamanı haline gelir. Eğer klasik sinema aksiyon ve reaksiyonun birliği nedeniyle organik bir sistemse, modern sinema da ‘zaman kristallerinin’ - yani ifade edilen zihinsel işlemlerin - sonsuz çeşitleme ve çoklukla birbiriyle ilişkili olmalan nedeniyle bir ‘kristalli yapıdır.’ Deleuze için modern sinema çağdaş dünyada düşüncenin en iyi temsilidir. (Modernizmi Seyretmek)
• Büyük bir ihtimalle Tarr'ın Macaristan'daki hayranları Birleşik Devletler veya Almanya'dakinden daha fazla değildir. (Bela Tarr Sineması)
• Estetik değerler alanında antiğin üstünlüğü romantizm tarafından yıkıldı. Bu sanatçılar yalnızca klasik biçimi değil, aynı zamanda çağdaş hazzın dayattığı bir estetik ideal uğruna klasik güzellik idealini de reddettiler. (Modernizmi Seyretmek)
• Baudelaire sanat yapıtının iki farklı estetik ideale yanıt vermek zorunda olduğunu söyler: aynı anda hem antik hem de modern olmak zorundadır, “modernite antikite haline gelir”: “Modernite sanatın geçici, süreksiz, tesadüfi yanıdır. Diğer yan ebedidir, değişmezdir.” Baudelaire’e göre sanatçı dünyanın güncel, geçici biçimi aracılığıyla ebedi değerleri ve idealleri ifade etmelidir. (Modernizmi Seyretmek)
• "Seninle dünya arasında ulaşılmaz, garip, boş bir tünelin olduğunu fark ettim. Kimse o yolu biliyor mu, bilmiyorum. Tünelin girişinde yalnız başına dikiliyorsun, çünkü bir şeyler biliyorsun, ben bile isimlendiremiyorum.” (Bela Tarr Sineması)
• Sonsuzluk sonsuza kadar sürer çünkü fanilikle, değişkenle, geçiciyle karşılaştırılamaz. Karanlığı delen ışığın yoğunluğu zayıflar görünür. Devamsızlık, kesintiler, delikler ve sonunda kapkara hiçlik vardır. Sonra ulaşılmaz uzaklıkta sayısız yıldızın ortasında ufacık kıvılcımıyla ego vardır. Eylemlerimizin ödülünü veya cezasını sonsuzlukta, sadece orada bulur çünkü her şeyin gerçeklikten çok uzakta bir yeri vardır, yerine tam oturduğu, her zaman olduğu yerde, gidecek olduğu yerde. Tek otantik yerinde. (Bela Tarr Sineması)
• Auteurün merkezi rolünün yok olması ve stilistik eklektizm arasındaki ilişkiyle ilgili söylenenler Tarkovsky ile de ilgilidir. Daha sonraki filmlerinde auteurün merkezi konumunun yok olması daha fazla öne çıkar ve stilinde giderek artan bir eklektizme neden olur. Daha Nostalji'de (1983) geçmiş ile şimdi, anıları ile arzuları arasında bölünmüş, açıkça şizoid bir durumdaki bir auteurü buluruz. Aynı zamanda film sürekli olarak İtalyan Rönesans’ı ve baroğunun motifleri ile Rus kültürel motiflerini birbirine karıştırması nedeniyle açıkça eklektiktir. Tarkovsky’nin son filmi Kurban (Offret, 1986) auteurün şizofrenisi temasını ve sonuçta onun stilini daha da eklektik hale getirir, bu kez film Avrupa’dan ve Asya’dan, Hıristiyanlıktan ve pagan geleneklerinden çeşitli ve birbirinden çok uzak motifleri birleştirir. Bu film ayrıca 1960’ların sonundaki Bergman filmlerinden anımsananlar (terk edilmiş bir adadaki karakterlerin duygusal boşunalığına odaklanan kapalı-durum dramları, nükleer savaş tehdidinin varlığı, 1970’lerin başını hatırlatan kullanılmayan nesneler ve kuşkusuz Erland Josephson’un oyunculuğu ile Sven Nykvist’in görüntü yönetimi) ile Tarkovsky filmlerinden hatırlananları (kutsal aptal, güçlü ve esrarengiz kadın karakterler, Ayna'daki cinsel ilişkinin gerçeküstücü görünümünün yinelenmesi ve doğanın aşkın karakterine göndermeler) iç içe geçirir. Tarkovsky temel olarak bu ruh halini bir hastalık durumu ya da bir sapma olarak temsil etse de, auteurün yok oluşu fikrini anlatının merkezi odağı olarak alabilen modernist bir yönetmen olarak kaldı. Kendisini farklı rolleri üstlenen ve farklı söylevlere sahip biri olarak düşünemedi. Onun yalnızca bir rolü ve bir söylevi vardı: kendisini Rus kültürünün tinsel geleneğinin yeniden canlandırılmasıyla ilişkilendirdi (Modernizmi Seyretmek)